Мое выступление посвящено монографии Г.А.Белой, «Дон-Кихоты революции: опыт побед и поражений». Эту книгу я понемногу читала в течение года, пока писала свой диплом о писателе Борисе Пильняке, авторе первого романа о революции «Голый год». Говорить я буду не сколько даже об этой книге, хотя я обязательно расскажу и о некоторых ее сюжетах, столько о том, к каким мыслям и настроениям она меня подтолкнула.
Эта книга не стала моим увлечением: для этого она слишком академична, добротна и обладает  серьезной миной. Хотя многие из ее глав и выводов сделаны с таким обаянием и знанием материала, что оспорить их довольно сложно, а названия глав прилежно олитературены, и могли бы украшать издание НЛО. (Например: «Писатель - «псевдоинтеллигент» как новый исторический тип», «О том, что осталось за кадром: пролонгация сюжета», «Эмоция формы как научная аура левого искусства», «Ложная беременность» (глава об Эренбурге), «Эстетический конформизм» (глава о Пильняке). Каждое название уже содержит идею в свернутой форме, что и неудивительно, так как последнее переиздание относится к 2004 году. Замысел монографии возник в эпоху оттепели, когда исследовательница начала интересоваться литературной критикой группы «Перевал», мало кому известной в те годы, так как почти все ее участники были репрессированы, уличены в троцкизме и меньшевизме. В 1968 году Белая написала книгу «Из истории советской литературно-критической мысли 20-х годов» (Эстетические концепции «Перевала»), но издана она была только в 1985. В 1989 году появилась ее новая версия, куда вошли главы о писателях, которыми занимались критики-перевальцы – о Бабеле, Зощенко, Фадееве, Вс.Иванове, Леонове.
Идеологическая и историческая платформа монографии Белой понятна, ее перестроечный пафос читается между строк; не смотря на это, она стала для меня хорошим учебником в самом традиционном смысле этого слова: из нее можно было почерпнуть какие-то факты, какие-то фамилии, какие-то идеи. И мне кажется, что достоинство таких книг именно в том и заключается, что, в отличие от модных левых изданий, она оперирует не эссенциями, а представляет собой подробное, без интеллектуальных парадоксов и фейерверков, но всегда логичное и внимательное исследование.
То, что я говорю сейчас, наверно, плохо уживается с настроением нашей школы – настроением увлеченности, и все уже немного приуныли. Одно дело рассказывать про мании и одержимости, другое - про университетский учебник: сразу веет рутиной.
Как такая книга при всех ее достоинствах может быть связана с той влюбленностью, которую многие молодые люди испытывают к двадцатым годам, и почему она стала предметом моего выступления в рамках нашей темы?
Я не  знаток ни той эпохи, ни литературы того времени. Писать про 20 век я начала только на 4 курсе, до этого в школе и университете я занималась Баратынским, Гоголем, русским романтизмом. Почему я перестала заниматься 19 веком?  У меня было ощущение, что занимаясь19 веком, я отстаю от современной проблематики, что «локомотив истории» давно ушел вперед, что вокруг все живут какой-то другой жизнью и интересами, не имеющей ни к 19 веку, ни к его проблемам никакого отношения. 20 век маячил каким-то искушением на горизонте; он все время соблазнял, задевал, провоцировал, хотя сказать, что же именно в нем соблазняло, было сложно. Также было ощущение, что, занимаясь классическим искусством, ничего не можешь сказать о себе самом, а была потребность говорить в первую очередь о себе. Проблема не в том, что, занимаясь 19 веком, я чувствовала себя не в своей тарелке, несостоятельным исследователем или что-нибудь в этом роде: как известно, структуралистские схемы якобы работают с любым материалом. Проблема в том, что я чувствовала себя в конечном счете чужой по отношению к этой эпохе, к этим людям, которые казались удивительно цельными. Их цельность и нравилась, и раздражала. Кроме того, они были гениями. Было не очень понятно, с каким методом подходить к гению.
Все эти чувства очень показательны. Показательно то, что мы хотим заниматься собой, а не объектом. Свидетельствует ли это о кризисе - вопрос.
В современной студенческой среде распространены два варианта отношений человека с искусством.
Есть много студентов и аспирантов, которые занимаются в первую очередь объектом – подходят к нему с позитивистской плеткой и заставляют раскрывать все свои потайные дверки. Они описывают объект скрупулезно, изучают его, классифицируют, при этом их увлечения в личной жизни идут вразрез с тем, чем они занимаются. Например, в выборе объекта исследования у них может быть хороший вкус (хотя позитивисты и без него хорошо живут), но в обычной жизни, за стенами университета они обычные люди, каждую ночь качают тяжелый рок из сети. В жизни они не живут тем, чем занимаются профессионально. Есть наука, а есть жизнь.
Другой вариант – это когда жизненные увлечения и профессиональные интересы полностью совпадают, дублируют друг друга. Интересуется человек современным искусством, ведет соответствующий образ жизни, ходит по галереям, по клубам и в своей науке занимается чем-нибудь отвязным. Искусство, которым он занимается, полностью поглотило его: у него это искусство и на футболке, и в модели сумки, и в речевых конструкциях, и внутри. С точки зрения позитивистов – это как если бы лягушка изучала лягушку. И какой, спрашивается, из этого толк?
У меня, к сожалению, не получилось ни так, ни так. Я не могу заниматься чем-то, не проецируя это на свою собственную жизнь, не могу и полностью отдаться чему-то одному. 20 век совсем не область моих интересов и моей мании: когда я говорю о каком-то литературном явлении – модернистском ли, авангардном ли, то обычно всегда говорю с иронией. Если кто-то при мне начнет обсирать авангард, мне ни холодно, ни жарко; мне за него не обидно. Ему ничего не будет. Можно сколько угодно ругать квадрат Малевича, у него все равно нет лица. Совсем не питаю особой любви к выкрутасам, к зауми. Если мне захочется что-нибудь почитать для себя, то это будет роман 19 века. Вот читаешь какую-нибудь «Барышню-крестьянку» и представляешь, как ты ходишь по тенистой дорожке, и, конечно, эта дорожка будет не такая, как в 20 веке, хотя и дорожки вроде до сих пор есть, и тени.
Наряду с эмоциональным равнодушием по отношению к двадцатому веку и двадцатым годам есть острая потребность высказываться о нем, спорить о нем и дискутировать, так как именно отношение к искусству тех лет определяет твое место в действительности. Отношение к классике ничего не определяет: всем кажется, что она общедоступна, это чтение для школьников, тогда как авангард элитарен, малодоступен, несентиментален.
Но при всем том пиетете, который современный человек должен чувствовать по отношению к культуре тех лет, как к матери, которая его породила со всеми его комплексами и «измами», почему-то писатель второго ряда 19 века кажется хорошим писателем, а посредственное произведение крупного писателя 19 века кажется хорошим произведением… Попробуйте анализировать новеллу Бестужева- Марлинского, и ней будет какое-то дыхание старины, которое, хоть убей, не берется в структуралистские щипцы, а любой рассказ Набокова, даже самый запутанный и вдоховенный, раскладывается на «раз-два».
Писатель 20 века, даже выдающийся, кажется каким-то сомнительным. Он ближе, роднее, его язык понятнее, его проблемы понятнее, тем явственнее выступают его слабые стороны и недостатки, потому что его недостатки – это твои недостатки. Так обращаясь к материалу 20 века, ты как будто возвращаешься к себе настоящему, который сидит за компьютером и пьет кофе, а тот ты, который любит 19 век, продолжает грустно гулять по ни кому не нужным дорожкам.
Уж куда более крупный советский писатель (крупный и в прямом, и в переносном смысле) – Алексей Толстой, а сколько у него халтуры. Почему он сегодня интересует молодых людей – потому что он писатель или потому что «красный граф»?
Мое обращение к двадцатым годам очень симптоматично. Оно соседствует еще с одним увлечением. Вы эту девушку видите на экране. Она здесь висит как портрет человека, неравнодушного к эстетике двадцатых годов и актуальному искусству, которое наследует многим практикам тех лет.
Ей 21 год, зовут Аней. Закончила филологический факультет, русское отделение. Из благополучной семьи. Живет в многоэтажной новостройке с евроремонтом.  Любит «Циников» Мариенгофа. Но занимается не чем - нибудь, а духовной поэзией Троицкой семинарии 17-18 веков. Крещеная, но морально неустойчивая. Ничем особенно не увлекается, кроме нижнего белья, высоких каблуков, фотографированием себя и вывешиванием этих фотографий в контакте. Недавно ездила в Сергиев Посад, жила там вместе с паломниками. Вернулась домой и один день была очень православная: сорвала весь фэн-шуй у себя в квартире, икону Сергия Радонежского повесила. С большим воодушевлением рассказывала мне о том, что на исповеди у нее набралось больше грехов, чем у всех остальных.
И я спрашиваю - что забыла эта девочка в Троицкой семинарии. Почему она сидит в архивах целыми днями и занимается какой-то древностью?
Потому что модно увлекаться чем-то странным, малодоступным? Этот образ работает только на контрасте с духовными стихами и православием, сам по себе он слишком приелся, поэтому Аня периодически его чем-нибудь подновляет.  То есть в своем профессиональном занятии она увлекается собой.
Итак, человек, увлекающийся двадцатыми годами, страдает нарциссизмом. Это нервный, неустойчивый субъект. Его истерики регулируются обычно походом в магазин и покупкой одежды или мебели, хотя сам он все время смеется над своим потреблением.  У него есть какие-то деньги. Он любит комфорт, и, по сути очень буржуазен. Основные его потребности – социальной реализации, но при всей своей нервности ему бывает сложно адаптироваться, и он довольствуется развешиванием плакатов на какой-нибудь выставке. Хотя душа такого человека просит большего: она просит и эстетики, и признания, и маргинального статуса, и еще политического маргинального статуса было бы неплохо. Этот человек бывает очень активен, а бывает очень пассивен. Он может много пить, и в девяноста девяти случаях из ста он курит. Он легко и сильно увлекается, но быстро остывает. Он все время рассматривает себя в зеркале, и в том числе в зеркале культуры двадцатых годов, совершенно не удовлетворен увиденным, и если честно отдаст себе во всем отчет, придет к характерному для двадцатых годов культу силы и насилия. От человека того времени его отличает в первую очередь то, что у него в жизни все благополучно. Можно сколько угодно ругаться в адрес кого угодно, тебя не расстреляют. Голодать не надо, воду кипятить не надо.
Современный молодой человек обязательно увлекается двадцатыми годами, если он не совсем лох. Во всяком случае он должен что-то знать про то время. Если ты не знаешь, в каком году родился Пушкин, это не так страшно. Гораздо страшнее не знать, кто такой Эйзенштейн, или ничего не знать про башню Татлина, тогда ты не свой.  
Мне всегда про Аню говорят, что она очень красивая. Я всегда очень радуюсь. Потому что с одной стороны, я ее очень люблю, и потому, что мне кажется, что все эти люди подвержены определенной моде – моде на такой вот образ. Итак, Аней очень легко увлечься. Двадцатыми годами тоже очень легко увлечься. В этом смысле у меня средний вкус. Сколько всего было в двадцатые годы - и попытка введения нового алфавита, и календаря, и революция, одна, вторая, гражданская война, банда Махно, потом все эти бесконечные кружки, теории, споры, дуэли, скандалы, эпатаж, черт знает что…кино опять же. Историю литературы можно не читать, можно просто рассказывать анекдоты, что в общем-то и делают. Успех этому курсу литературы обеспечен заранее. Рассказывают историю культуры. Про то, как Ремизов пришивал себе обезьяний хвост. Про то, что Шкловский  в юности был террористом и поджигал машины. Про то, как он хотел бежать в Финляндию и даже написал письмо Репину, прося его о покровительстве, но оно было написано по новой орфографии, и Репин этому бесстыднику отказал в грубой форме. Люди двадцатых годов предлагают готовые рецепты -  как жить, как шутить, как любить, как ненавидеть. Их реакции и поступки, их образ жизни легко копировать.
На фоне всего, что я рассказала, книга Белой выглядит тускло. Она написана пожилым человеком, интеллигентной женщиной, которой вряд ли нравится Бабель, потому что он совмещает войну и эротику. Ей не нравится и Пильняк со своими «венерическими анекдотами», как сказал Берковский. Честно говоря, я вообще не понимаю, почему ей нравится вся эта литература, нашпигованная телом, эросом, жестокостью. Если ей не нравится тело, эрос и жестокость, то что же тогда там может нравиться? Либо исследовательница не говорит правды, либо ее увлечение составляет теоретизирование, исследование социо - культурного процесса, изучение проблем литературы в отрыве от плоти этой литературы – и, в конечном счете, она стоит рядом со студентом-позитивистом, о котором мы говорили. Нет читателя, который переживает текст.
Эта книга  задевает меня контрастом исследуемого материала, наглого, крикливого, смешанного и деликатности подхода, необъятности литературы 20-х годов и выбором исследовательницы не самого эпатажного ее проявления – критиков - перевальцев. Современный человек, увлекающийся двадцатыми годами, не увлечется этими ребятами. Они какие-то серые мышки. Кто они? Это критики Д.Горбов, А.Лежнев, Н. Замошкин, С.Пакентрейгер, писатели И.Катаев, М.Пришвин, Б.Губер, Н.Зарудин, Э.Багрицкий. Многие из них евреи. Куратором и вдохновителем был А.Воронский, редактор журнала «Красная новь». Названия их книг традиционны и веют чем-то прекраснодушным: «Поиски Галатеи», «Разговор в сердцах», «Заказ на вдохновение», «Искусство видеть мир».
Перевальцы воспринимали свое время как новый Ренессанс. Их Белая и называет «Дон-Кихотами революции». Молодые перевальские критики представляли собою поколение, которое было выдвинуто вторым периодом революции, когда гражданская война оставалась позади, и наступал период становления революционного государства. На фоне характерной для 20-х годов групповщины «Перевал» представлял собой именно антисектантское, стремящееся к широте взглядов, к осознанию преемственности содружество. Он создавался как модель «нормальной литературной жизни» в тяжелых условиях.
Что они говорят?
«Художник должен быть всегда со своим классом. Но он обязан идти субъективным путем, не удовлетворяя ни одного требования, пока оно не вошло в его внутренний мир, пока оно не стало его внутренним жестом. Здесь пролетарский художник должен быть пушкински высокомерен».
«Человек, пребывающий в полной внутренней гармонии со своим классом, никогда не познает его в образах искусства. Ему как художнику нечего будет сказать. Только человек, остро ощущающий текучесть бытия своего класса, ограниченность его, остро ощутит и само содержание этого бытия. В этом смысле художник по самой своей природе двоедушен. Он всегда в разрыве со своим классом, даже в том случае, когда по-видимому выражает только его». Д.Горбов.
«Значительное количество рукописей написано литературно, грамотно, гладко и со знанием новейших технических приемов, тем не менее их общий недостаток бросается в глаза. Пишут батальные картины из периода гражданской войны, рассказывают удивительные, необыкновенные случаи, тут и расстрелы, и чека, и белогвардейцы, и кулаки, и генералы белых армий, но забывают, что нет еще художества в простом описании эпизодов, занимательных рассказах, если в них нет значительной художественной мысли». А. Воронский.
Воронский серьезно относился к революции и всю жизнь был связан с революционной борьбой. «Благо революции превыше всего и иных постулатов у меня нет». Воронский был профессиональным революционером, марксистом, ленинцем, но его продолжали интересовать вопросы связи литературы и идеологии, снимает ли революция вопрос о творческой личности, какой быть литературе будущего. Он считал, что художник должен приподнимать над действительностью. Но при этом он оставался человеком своего времени, преступившим некоторые гуманистические нормы: «В великой социальной борьбе нужно быть фанатиками. Подавить беспощадно все, что идет от маленького зверушечьего сердца, от личного, ибо временно оно вредит, мешает борьбе, мешает победе». То есть речь идет о том, что в искусстве дозволено несколько большее, чем в жизни. Идеалистическая позиция.
Позиция перевальцев двадцатых годов заинтересовала меня прежде всего в связи с особенностями моего отношения к 20 веку. Они выражают как бы взгляд людей двадцатых годов на себя со стороны и одновременно изнутри. Их ракурс зрения близок, потому что позволяет провести аналогию с нашим временем, вглядывающимся в двадцатые годы, любующимся им, и сознающим как свою тотальную от него эстетическую зависимость, так и желание преодолеть ее.
Не будем забывать, что этих людей Белая называет Дон-Кихотами, но понять – распространяется это название на всех без исключения героев книги, или только на перевальцев – невозможно. Вообще люди двадцатых годов меньше всего ассоциируются с Дон-Кихотом. Люди, которых выдвинуло это время, прежде всего прагматики. Они сумели где-то дать слабину, где-то приспособиться, где-то подмазаться. Они сумели своровать плохо лежавший мешок зерна и выжить. Пильняк писал своему другу Д.Лутохину, чтобы он в письме Луначарскому «залил соловья про революцию». Либо они воевали, но убивали не воображаемых чудовищ, как Дон-кихот, а потных немцев сначала на первой мировой, потом реальных белогвардейцев на гражданской. Конечно, не все были людьми дела, или деловыми людьми. Кто-то пришел из тонкого слоя высокой культуры, как Пастернак, но удивительным образом влился в новую советскую действительность, но каждому это чего-то стоило. У каждого была деловая жилка. Кого-то она больше мучила, кого-то меньше. Скорее это были люди, в которых парадоксальным образом сочетались Дон-Кихот и Санчо Панса. Недаром и сам Донкихот это двойственный образ. Он не может обойтись без Пансы. Его литературные соседи более самостоятельны: Донжуан не связан так тесно с Лепорелло, Фауст с Мефистофелем, а Гамлет с Горацио.
(смотрим картинки)
Если посмотреть их портреты и попробовать примерить образ Дон-Кихота на каждого из них, вне зависимости от сходства, то может получиться забавно. Кто-то из них Дон-Кихот, а кто-то чистый Санчо Панса.
Если думать о том, каким бы мог быть Дон-Кихот в современности, в трактовке современного автора, например, каким бы изобразил его современный режиссер, то я думаю, что он бы сделал его хитроумным сумасшедшим, который притворяется сумасшедшим. У этого современного «дон-кихота» должен быть корыстный интерес – от самого низкого до самого высокого корыстного интереса. Он может быть гениальным актером, внушающим себе некую идею, но внутренне не верящим в нее. В этом Дон-Кихоте в трактовке современного режиссера  должна соединяться искушенность и средний, не очень хороший вкус (а у Дон-Кихота не очень хороший вкус), постоянная игра и правдоискательство, чувствительность эстетического субъекта и целеустремленность танка, которой может позавидовать сам современный режиссер. Короче, это должен быть какой-то сложный образ, который противоречит строгой чистоте, цельности и даже трафаретности героя Сервантеса. Современный человек не сможет передать эту чистоту и цельность сложной самой по себе, он обязательно сделает из нее другую сложность, свою собственную.  Г.А.Белая употребляет название «дон-кихоты» в самом простом смысле – идеалиста, чей образ мира не совпадает с образом мира вокруг него, не отягощая его лишними ассоциациями.
Она имеет в виду прежде всего то, что все герои ее книги, окрыленные вначале новой действительностью, всем новым, что предлагала художнику наблюдаемая им жизнь, затем оказались в плену своих иллюзий, не заметили наступления тоталитаризма, и либо канули, либо пришли ему на службу. Слепота, одержимость подчеркивается Белой. Идеализм. Бабель был любовником жены Ежова до самого конца. Нашел, называется, себе Дульсинею. Вся группа «Перевал» до самого конца отстаивала интересы свободного искусства в полемике с Раппом. Сюжетов очень много.
В книге Белой очень много фамилий, очень много людей, они все очень разные, разными биографиями, разного социального происхождения. И всех она называет Дон-кихотами. Но никто из этих Дон-кихотов не создал своего большого романа, который бы остался в истории литературы, - ни Эренбург, ни Федин, ни Пильняк не создали своего большого эпоса. Они оказываются какими-то мелкими дон-кихотами, чей донкихотизм задан эпохой, но не личностью. Как вот есть «Гамлет Щигровского уезда», так и Дон-кихот  тоже получается какой-то уездный.
Главная проблема книги Белой, ее главный вопрос состоит в том,  могло ли быть искусство советской России свободным, могло ли оно пойти по другому пути развития, совместив в себе общедоступность, демократичность и мастерство, тенденциозность и гуманизм. Этого вопроса Белая не формулирует прямо, но из судьбы критиков-перевальцев и А.Воронского вытекает именно такой вопрос.
И на этот вопрос как будто бы дает ответ наше время – потому что наше время – это реализация мечты  двадцатых годов о свободном и левом искусстве.
Если мы говорим о 20-х годах, почему ими сегодня увлекаются: увлекает напряженность полемики, увлекает взаимосвязь искусства и политики, смелые решения, контраст смелых решений с трусостью и конформизмом. Увлекает контраст величия стремлений, утопических по сути, с разнообразием и жестокостью самой жизни, которая ставит на место. Но что увлекает больше – утопические стремления или прагматизм? Что интереснее – что человек хотел строить коммунизм или что его расстреляли? Увлекает масштаб произошедшего поражения. А сейчас мы живем в то время, которое тоже всех поставило на место, мы как бы переживаем то поражение как свою собственную победу, используя при этом на всю катушку приемы, идеи тех лет. Полная эстетическая зависимость при полной идеологической свободе. Никто не мешает вдруг резко поменять мнение, каждый может менять в контакте политические взгляды с одних на другие. Причина смены этих политических взглядов тоже эстетическая. Политика вообще не сильно интересует современных людей, их интересует успешность любым способом, в любой форме и маргинальная ангажированность.
Увлечение двадцатыми годами ассоциативно связано с риском, опасностью, бескомпромиссностью. Оно дает какой-то внутренний драйв, но при этом совершенно безопасно. Оно сразу дает ощущение причастности ко многим проблемам, даже если ты знаешь только один факт или один сюжет. Оно дает иллюзию элитарности и одновременно широты взглядов. Оно демократично, так как лежит на поверхности: ты можешь взять фотоаппарат и пойти фотографировать помойки. Когда мне говорят – пошли фотографировать помойки, а давайте покрасим траву в фиолетовый цвет и устроим фотосессию, я про себя думаю – сколько можно, ведь это все было еще в двадцатые годы. Когда при мне с воодушевлением говорят о том, что актеров в кино нужно заменить типажами, людьми с характерной внешностью, кинематографическими натурщиками, то в этом слышится отголосок идей двадцатых годов, теоретика молодого советского кино Л.Кулешова и Эйзенштейна.
В двадцатые была диктатура левого искусства. Сейчас в искусстве диктатура левых приемов. В моде левые писатели. Эти левые писатели увлекаются двадцатыми, они увлекаются всеми героями книги Белой, как по учебнику. Они вполне удовлетворяют требованием критиков-перевальцев, их мечтам о новом реализме.  При этом они уже покрылись модным лоском, участвуют в фотосессиях в журналах чуть ли не с фиолетовой травой. 
Качество произведения искусства сильно не волнует. Поражает отсутствие чутья к искусству, ощущение искусства как деятельности особого рода. Появляется как бы новый исторический виток, когда возникает требование органицизма. И это требование, конечно, донкихотское.
Возможно ли в наше время возникновение некой внутренней подрывной силы, которая могла бы как критики-перевальцы отстаивать в своих художественных и научных требованиях другие ценности?
Тут, мне кажется, тоже есть два варианта.
Культура, завороженная двадцатыми годами, стоит между комфортом, рынком и левыми приемами. Можно либо радикально усилить эти левые примы, и таким образом возникнет новый Рапп, Мапп и так далее, либо отказаться от них окончательно. Потому что если не делать ни того, ни другого, мы вернемся вот к этой картинке. (Аня).
Однако если в двадцатые годы все споры были громкими, сейчас совсем не хочется претендовать на громкость. Дон-Кихот это ведь тоже громкая фигура, от него много шуму. В то же время почему-то не хочется жертвовать опытом двадцатых годов и полностью отказываться от него, как от содержания своей личности. Наверно, это значило бы притворяться. Но ведь основная черта донкихота – это притворство. Донкихот сам решает, притворяться ему или нет, играть или нет.
Остаются пафосные опросы – но ведь Дон-Кихот должен задавать пафосные вопросы.
Как заниматься историей литературы того времени? Писать ли подробную историю каждого писателя и его творчества, и тогда окажется, что никакой политики вообще нет, законы существования произведения искусства сложнее и богаче. Но тогда есть опасность, что тебя обвинят в недалекости. Или продолжать писать большой исторический нарратив, но как тогда не свалиться в политику, как это делает Белая, при всем том, что ее книга и талантлива, и в ней много глубоких замечаний. Остается еще третий вопрос – как жить на фоне того, что происходит? Продолжать смотреться в зеркало двадцатых годов?
Вот эти вопросы кажутся мне важными и интересными.